附录三
故事怎样改变为小说
——论谈锡永《佛经故事新编》
胡菊人
一
佛教之与小说在中国发生联系,约略始于晋宋之际。鲁迅《中国小说史略》尝举故事数则,引梁·王琰的《冥祥记》,其一说汉明帝梦见全身金黄、高达二丈、项背有日光的神人,翌日问群臣,都说是西方之佛。便派人往天竺绘像取经……其二说晋代的谢敷,隐居东山,手抄《首楞严经》,置于京都白马寺,一日失火,寺中什物尽成灰烬,独此经只烧纸头界外,文字一个无损。其三述晋赵泰,三十五岁时死而复生,自述他到地狱的经历。
这些故事都相当粗糙,只能说是笔记杂录,小说的形体还不完备。又缺乏深刻的内容。在此时代的佛经故事最有趣而又寓深义者,当推梁.吴均《续齐谐记》的《阳羡鹅笼》:
阳羡许彦于绥安山行,遇一书生,卧路侧,云脚痛,求寄鹅笼中。彦以为戏言,书生便入笼,笼亦不更广。书生亦不更小,宛然与双鹅并坐,鹅亦不惊。彦负笼而去,都不觉重。前行息树下,书生乃出笼谓彦曰:“欲为君薄设。”彦曰:“善。”乃口中吐出一铜奁子,奁子中具诸肴馔。……酒数行,谓彦曰:“向将一妇人自随,今欲暂邀之。”彦曰:“善。”又于口中吐一女子,年可十五六,衣服绮丽,容貌殊绝,共坐宴。俄而书生醉卧,此女谓彦曰:“虽与书生结妻,而实怀怨,向亦窃得一男子同行,书生既眠,暂唤之,君幸勿言。”彦曰:“善。”女子于口中吐出一男子,年可二十三四,亦颖悟可爱,乃与彦叙寒温。书生卧欲觉,女子口吐一锦行障遮书生,书生乃留女子共卧。男子谓彦曰:“此女虽有情,心亦不尽,向复窃得一女人同行,今欲暂见之,愿君勿泄。”彦曰:“善。”男子又于口中吐一妇人,年可二十许,共酌,戏谈甚久,闻书生动声, 男子曰:“二人眠已觉。”因取所吐女人,还纳口中。须臾,书生处(之)女乃出,谓彦曰:“书生欲起。”乃吞向男子,独对彦坐。然后书生起,谓彦曰:“暂眠遂久,君独坐,当悒悒耶?日又晚,当与君别。”遂吞其女子,诸器皿悉纳口中,留大铜盘可二尺广,与彦别曰:“无以藉君,与君相忆也。”彦大元中为兰台令史,以盘饷侍中张散;散看其题铭,云是永平三年作。
前人读此故事以为“奇诡”。段成式说出白天竺,以为类于释氏《譬喻经》的《梵志作术》:
昔梵志作术,吐出一壶,中有女子与屏,处作家室。梵志少息,女复作术,吐出一壶,中有男子。复与共卧。梵志觉,次第互吞之,拄杖而去。
这两个故事诚然有雷同的地方。都是在“壶”中或“笼”中吐出人来。所涉亦为男女事。然而小说与故事之不同,亦正可从中见之。吴均若照此改写,则是把故事变为小说,艺术效果大为加强。
在叙事方式上,吴均具备了小说的形体。借一个旁观的人物许彦见到听到一切。有井然的情节进行,自遇书生直至书生送他大铜盘作别而去为止,一步步愈出愈奇。然而更重要的,是吴均所用象征和暗喻,更准确、更概括地表达了题旨。
但是他这个故事更近似于晋人荀氏的《灵鬼志》之《外国道人》:
太元十二年,有道人外国来,能吞刀吐火,吐珠玉金银,自说其所受师,即白衣,非沙门也。尝行,见一人担担,上有小笼子,可受升余,语担人曰:“吾步行疲极,欲寄君担。”担人其怪之,虑是狂人,便语之云:“自可耳。”……即入笼中,笼不更大,其人亦不更小,担之亦不觉重于先。既行数十里,树下住食,担人呼共食,云“我自有食。”不肯出。……食未半,语担人“我欲与妇共食”。即复口吐出女子,年二十许,衣裳容貌甚美,二人便共食。食欲竞,其夫便卧,妇语担人: “我有外夫,欲来共食,夫觉,君勿道之。”妇便口中出一少年丈夫,共食。笼中便有三人,宽急之间,亦复不异。有顷,其夫动,如欲觉,妇便以外夫内口中。夫起,语担人曰:“可去!”即以妇内口中,次及食器物。……
这个故事与吴均的雷同之点更多,但吴均若是改写自这个故事,则他的改造工作亦有 “脱胎换骨”之功。第一:此“道人入笼”说明道人来自外国从师父学得法术,吞刀吐火、纳珠出金,使读者误以为是神怪故事,把后面男吐女、女吐男的情节,也当作是“法术”,妨碍读者了解它的旨义。其次,它的叙事观点颇为混乱,那担挑的人不是“见事者”,便比吴均的有更重的“说故事性”,故事本身不构成为一个自足的世界。
但此故事仍有下截,尤为神怪,吴均若是改写,便是悉为删除,使题旨更为完整,再加上女子形态以及男女心理的描绘。此外最为特出的是“鹅笼”这一设计。故事之一有壶,壶中有人,人又吐壶,另一个则亦有笼,但都不及“鹅笼”之能点明题旨。这“鹅”字是谐“我”音,即“我笼”。在“我笼”中的男男女女各有私欲,书生有妻,妻又私养男子,男子另又私养别一女子,总之是说明人的欲望恩怨,纷纷纠缠,每人都对前一人有所餍求,求之不足,而有外遇。从人的口中吐出暗喻生自人心。吃饭一段亦自口中吐出表明“色”“食”是人生的最大欲求。欲求之来,因为有“我”(鹅)。但“我”在囚笼中,便点明 “自我”是人的囚禁物。佛说“无我”、“无所”。“鹅笼”却是有我、有所,乃世俗的一切人生。
是以加上这个“鹅笼”,象征意义就大了。小说开头又用了“绥安山”,暗喻人心之“绥”自我之“安”,莫若“无我”“无所”可以为功。
吴均的“鹅笼”之喻与一条禅宗公案相当。将一雏鹅放人窄颈大肚之瓶,日日喂之。鹅大之后,不得坏瓶、不能杀鹅,将之取出。这是绝不可能的事。只好向禅师答:“无我无所,何来鹅瓶(我屏)?”
佛教故事饶有慧见和隽趣。同一故事又有各种写法。在改写的过程里,往往一个比一个高明,乃是艺术的加工,使轶事或故事,达到更完美的小说境界。现在谈锡永兄写了十多个佛经故事,收集在这本集子里,正是与吴均作的同样工作。但他比吴均下了更多的心力。
因为本集这些故事的篇幅原来都很短小,一百来字数百字不等,全是文言,属于笔记杂录之流亚。改写的工作便是再创作。把这些故事写成小说,要重组其结构、扩展其情节、加深或改造其题旨,还要以各种艺术手法来增饰,心理描写、景物描写、“叙事观点”之掌握等等。前面我们说过吴均的改造,约略可见,但吴均既有“外国道人”原材料在先,故事相当完全,则其改写离更新的创造尚远。
本集的故事却非如此。试以《王女牟头》为例,原文是这样的:
国王有女,名曰狗牟头。有捕鱼师,名术波伽,随道而行,遥见王女,在高楼上。牕中见面,想象染着,心不暂舍。弥历日月,不能饮食。母问其故,以情答母:“我见王女,心不能忘。”母喻儿言:“汝是小人,王女尊贵,不可得也。”儿言:“我心愿乐,不能暂忘,若不如意,不能活也。”母为子故,入王宫中,常送肥鱼鸟肉,以遗王女,而不取价。王女怪而问之:“欲求何愿?”母白王女:“愿却左右,当以情告。”“我唯有一子,敬慕王女,情结成病,命不云远。愿垂愍念,赐其生命。”王女言:“汝去,至月十五日,于某甲天祠中,住天像后。”母还语子:“汝愿已得。”告之如上。沐浴新衣,在天像后住。王女可时白其父王:“我有不吉,须至天祠,以求吉福。”王言:“大善。”即严车五百乘,出至天祠。既到,敕诸从者齐门而止。独入天祠。天神思惟,此不应尔,王为施主,不可令此小人毁辱王女。即默(餍)此人,令睡不觉。王女既入,见其睡重,推之不寤,即以璎珞直十万两金,遗之而去。后此人得觉,见有璎珞,又问众人,知王女来,情愿不遂,忧恨懊恼,淫火内发,自烧而死。以是证知女人之心,不择贵贱,唯欲是从。(标点为笔者所加)
不惮烦将原文抄录如上,乃欲证明作者所花心力之多。原文是粗朴的,人物的形象、场景的形容、心理的描写,统统付诸阙如。此文言文字既无半点华采之外,我们更无法藉之逼近情节的现场。
一块玉石,斫而成体,是为艺术。一个故事之改写亦复如是,故事之所以只是为“素材”,小说之所以为“艺术”,原因在此。(按:此所谓小说与往旧之“小说家”及“笔记小说”之用法非为同义。)
为了尽量逼临现场,作者不得不作一个重大改动,将原文的“复述式语法”改为“呈现式语法”。这其间的分别是显明的:
国王有女,名曰狗牟头。有捕鱼师,名术波伽。……(原文)
像往常一样,一近黄昏,王女牟头就命令她的侍女把线车移近靠恒河那边的窗去。那边的窗向西,落日的余晖散成文锦于河水,就连线车上的梵线,也抹上一抹金鱼红色。(谈文)
“呈现语法”是逼临现场的不二法门。因为要“呈现”,作者得想象故事的时、地、情与颜色。不得不有夕阳、窗、恒河、线车……非常具体的东西了。
另一个重大的改动便是掌握一种最适当的“叙事观点”。原来的故事并无叙事观点,一下说“国王有女”,立转说“有捕鱼师”,随意乱转乱换,缺乏真切感。
经过改造之后,叙事观点紧紧盯在王女身上。一切事象都是通过她的眼睛、耳朵和心理表现出来。观者因此顺着她的“观点”而亦见到一切。读者与故事的距离乃立被一道巨力拉到最近点。
用了王女观点,所发生的事便莫不与王女有相应的有机关系,一切王女所见所闻便都在她的心中起反应,使读者追而问曰:切身处地,王女对那青年渔夫将如何?是恼、是羞、是恨、是恐,是命下人驱逐他、罚他,还是怜他、感激他?悬疑性为之增强。书中人物,因情节而生感应,彼此距离也因之拉近。不若原文“遥见王女,在高楼上。……想象染着,心不暂舍”那样松散。
年轻的卖鱼人顿时一面都绽出花朵,说道:“老大,昨天你们的公主不是到天祠去拜过天神吗?她好漂亮哟!”
王女牟头忽地觉得两颊有点热刺刺的,垂下了眼。
“把新鲜的鱼卖给她吃,就算是送给她吃吧,也是我表示的一番心意。”
把这两人之间,不是已有了心与象的交感吗?一个以对话,一个从此话入耳而入心,正是生活中必有之象。反之原文就见不出什么“生活”实象来。
既逼着非写心理不可,则故事便从一度空间(复述语最易犯一度空间的毛病)转为四度空间。人物与故事都从而饱满起来,看以下的主观心理描写:
从这天晚上起,王女牟头就觉得每顿的鱼,都特别新鲜好吃。渐渐,她还觉得自己每伸手向鱼盘时,似乎连站在自己背后的侍女都会在嘴角浮起一丝笑意,再渐渐,她竞觉得那赤膊的卖鱼郎就像站在自己的身边一样,憨憨的望着自己的手尖,向那一个盘子移过去。
为了在小说前段保持“观点”的统一,便将鱼郎之母改为王女的保姆,使她发生红娘的作用。她常在王女左右,正可以当为配角,来衬显和传达王女的心理变化。由她来怂恿王女到天祠去会面,比原来由王女之自己提出更为合理。
小说艺术又一定得讲究观点转移。原文说到那“天神”.以“独人天祠,天神思惟,此不应尔”来架空转换,王女入天祠与天神警觉之间,并无任何联系的线索。天神的出现转得太突兀,有“转”而无“接”,但改写之后,天神之出现便系上了接线:
侍女一边这样想,一边也是满开心的爽笑。谁知两个女孩子的笑声,却惊醒了睡懒觉的天神。
这一线转接(少女与笑声)在常人来看微不足道,在小说艺术言则相当重要。
三
小说的内涵以什么方式表现,常常是“故事”与“小说”的分界线。也许可以这样说,故事可以“直述题旨”,关系不大,甚至训谕劝世,也无人说它不当。但是小说则不可,尤以现代小说言之,小说作者若在作品里站出来训话,便不会是好小说。
《王女牟头》的原始故事里,末尾有“以是证知女人之心,不择贵贱,唯欲是从”。前头又有“论云:女人相者,若得敬待,则令夫心高,若敬待情舍,则令夫心怖,女人如是恒以烦恼忧怖与人,云何可近亲好”。这样在故事中说教,实为小说之大忌。这些话是谁说的呢?当然是“说故事者”,这类话如硬要说,以严格的小说方式言当必借重于书中人物(如天神)。这亦证明一个粗朴的故事与一篇完整的小说之不同。
况且那段贱视女性的话。亦与故事大不相称。故事中分明是那卖鱼郎自己来勾搭,一厢情愿于先,如何女人“不择贵贱,唯欲是从”呢?王女有何罪孽?它如此强调贵贱,有婆罗门教的色彩,与佛旨不协。这些非常不合理的话悉行于改写中删去,转为“现代”题旨,歌颂男女爱情、反抗天神权威,最后转化为比目鱼,删去原文“肥鱼鸟肉”之“鸟肉”,以使前后呼应,卖鱼郎身份亦更 为明确。
这样一来既无说书人说教之弊,题旨亦系得牢了。其他篇章,原文与题旨相违的还有一些,以《驹那罗眼》为例,莲华夫人产下一子,眼睛绝为清俊。王妃爱上王子的眼睛,予以挑逗,为王子所拒,誓言报复。国王和全国人民都为王子俊目所迷,爱之逾恒,这就成为歌颂眼目的故事了。但王子的眼后来终被挑去,并说“眼无常相”,挑出眼睛放于掌内说:“犹如幻化,昔时奇妙,今观何爱?”(眼睛不过幻化,从前这样俊美,现在看来又有什么可爱?)这一来旨意便显得前后矛盾。在歌颂美目与否定美目之间摇摆不定。最后更是王子双目复明圆满结局:“摩诃菩提寺圣僧……说十二因缘……立誓曰:‘向所说法,其理若当,愿以众泪洗王子目,令得复明,理若不当,盲目如故。于是将泪洗眼,眼遂平复。’时王及子不胜喜庆,时众咸悦,皆称善哉,圣力乃尔!”
这就把题旨又变为讲经的法术,若讲得对,眼便平复,讲得不对,盲眼如故,但他讲的是“十二因缘”,而眼是十二因缘中的“六入”之一,一切色之所由现迷之所由起的“幻相”之源,一定叫它复明,便太高视眼识,与佛义有乖。以能恢复眼识,而证佛法高妙,更为不伦。
但本集以“全知叙事”改写后处理得极好,把题旨浓约起来,把矛盾的地方统统删废。而以诗一首:“一切法无常,一切眼无常,譬如碧琉璃,委于瓦砾场”,在前面定住了主题;又于文末以王子吟诗来加深主题:“宿生曾作恶业,今日终还自受,双目不能外视,却可内视心头”,阐明眼睛的色相视是不重要的,内视内观才是正谛。王子因美目而延祸。众人崇美目而苦痛,因为眼目带来“美丑”之分别,“人面十八之丑”与“王子两目之美”,真金鬘之一笑带来十八丑之报复。王妃爱王子所生之痴恨与恶报……都因“眼”而惹起,现在改编者在结局时并不说明王子的眼是否复明,也是为了避免题旨的乖离,是完全适当的。
其他故事的 主题也大致处理得顺切。《摩登女》由于大部分以单一观点来写,便有不少意识流笔法来描状阿难的心理,这一篇或者可以说是写得最好的,它的题旨与《阎浮商人》一样,人人自知,不必多说。
《鹿女》则是“转化”的故事。
《迦罗的咒》否定符咒并以理论人佛为非,与《比丘愚》对于以品位和知识学问来定高下的“即佛 者”,一样予以嘲戏。
《目连试法》不是说释迦的声音真能远透七对日月、七个世界,而是佛的人生义有超越任何时空的普遍永恒性,那个试法的目连不过仍是坐在释尊的面前,一时神游太虚而已。
《顶生王》说“有爱心竟是灾”颇类老子“圣人不死”的哲理。然而一有恶心竟又带来顶生王的毁灭,它的主题似乎是:人无论威力多大,即使满足了至广至滥的欲求,到头来亦无可得,终于悟到贪瞋痴的道理。
《象护》的黄金是象的粪便,为争夺象粪而国大乱,《象护》乃有象征意,与前头所说之“我屏”“我笼”一样,扩而大之,人生之一切既得物,自都要“护”要“屏”,因有所得便要“防护”,就如那一生下来就要象来“保卫”的孩子。这种道理一经点破,则象亦化为一堆烂肉……
四
原是粗糙的故事,在本集里便都已转化为小说,经过增删与修改,在艺术形式上在内容题旨上比原来的好得多,亦比历史上的若干佛教小说为高明,绝不能说比《喻世明言》里的几个短篇为弱。古代的佛理小说,短篇者以唐传奇《南柯太守传》最为上乘, 它不唯讲及“时间”、“人生”与“梦幻”,亦及于“转化”。那些女子“风态妖丽,言词巧艳”、“目不可视”,然而却是世间的细腰丰肾的蚂蚁,“昨上巳日,吾从灵芝夫人过禅智寺,于天竺院观石延舞婆罗门,吾与诸女坐北牖石榻上,时君少年,亦解骑来看,君独强来亲洽,言调笑谑。吾与穷英妹结绛巾,挂于竹竿上, 君独不忆念之乎?又七月十六日,吾于孝感寺侍上真子,听契玄法师讲观音经,吾于讲下舍(献呈)金凤钗两只……时君亦讲筵中于师处请钗合视之,赏叹再三……”
这是令人骇异的笔墨,上巳日是修禊祓灾之日,七月十六则是盂兰,俗称鬼节。是则面对如此美艳的女人所讲的话,或于实人生中石榻上见两蚂蚁,人乎? 虫乎?鬼乎?物乎?美貌之间、人鬼之间、幽明之路、物我之分、贵贱之异.由是于我心悚然中泯然无迹了。
佛教于中国之传统戏曲小说有千丝万缕的关系。作品自晋宋以后历代见之。唐代“变文”那些粗朴的故事,本于讲经之宗教宣传,进而对中国之平话小说有催生之功。大部头的章回小说,其中夹杂诗词和 “说话”的口吻都是变文的遗迹。是则佛经故事之改编重现于今日,乃是为中国文学传统里小说的别脉,做承传绝学的工作。
或问今天社会,佛经故事有没有意义?今日之大病正是人欲,它外则弥蔽于天,内则障塞于心,视人,唯见上下两口,视物,独崇金钱欲求,“欲”与“我”之膨胀使人见不得大自然之物性,人类之心性,断闭了人与人、人与自然、人与自己的关系,哪怕亲如父子、兄弟、夫妇,其关系亦往往为物欲的价值所超逾,是以佛理之于今日,有对症下药的时代意义。谈锡永兄通过艺术方式,藉人人可读的驯雅白话文,改编佛经故事,对于现今社会当有一定的贡献。
故事怎样改变为小说
——论谈锡永《佛经故事新编》
胡菊人
一
佛教之与小说在中国发生联系,约略始于晋宋之际。鲁迅《中国小说史略》尝举故事数则,引梁·王琰的《冥祥记》,其一说汉明帝梦见全身金黄、高达二丈、项背有日光的神人,翌日问群臣,都说是西方之佛。便派人往天竺绘像取经……其二说晋代的谢敷,隐居东山,手抄《首楞严经》,置于京都白马寺,一日失火,寺中什物尽成灰烬,独此经只烧纸头界外,文字一个无损。其三述晋赵泰,三十五岁时死而复生,自述他到地狱的经历。
这些故事都相当粗糙,只能说是笔记杂录,小说的形体还不完备。又缺乏深刻的内容。在此时代的佛经故事最有趣而又寓深义者,当推梁.吴均《续齐谐记》的《阳羡鹅笼》:
阳羡许彦于绥安山行,遇一书生,卧路侧,云脚痛,求寄鹅笼中。彦以为戏言,书生便入笼,笼亦不更广。书生亦不更小,宛然与双鹅并坐,鹅亦不惊。彦负笼而去,都不觉重。前行息树下,书生乃出笼谓彦曰:“欲为君薄设。”彦曰:“善。”乃口中吐出一铜奁子,奁子中具诸肴馔。……酒数行,谓彦曰:“向将一妇人自随,今欲暂邀之。”彦曰:“善。”又于口中吐一女子,年可十五六,衣服绮丽,容貌殊绝,共坐宴。俄而书生醉卧,此女谓彦曰:“虽与书生结妻,而实怀怨,向亦窃得一男子同行,书生既眠,暂唤之,君幸勿言。”彦曰:“善。”女子于口中吐出一男子,年可二十三四,亦颖悟可爱,乃与彦叙寒温。书生卧欲觉,女子口吐一锦行障遮书生,书生乃留女子共卧。男子谓彦曰:“此女虽有情,心亦不尽,向复窃得一女人同行,今欲暂见之,愿君勿泄。”彦曰:“善。”男子又于口中吐一妇人,年可二十许,共酌,戏谈甚久,闻书生动声, 男子曰:“二人眠已觉。”因取所吐女人,还纳口中。须臾,书生处(之)女乃出,谓彦曰:“书生欲起。”乃吞向男子,独对彦坐。然后书生起,谓彦曰:“暂眠遂久,君独坐,当悒悒耶?日又晚,当与君别。”遂吞其女子,诸器皿悉纳口中,留大铜盘可二尺广,与彦别曰:“无以藉君,与君相忆也。”彦大元中为兰台令史,以盘饷侍中张散;散看其题铭,云是永平三年作。
前人读此故事以为“奇诡”。段成式说出白天竺,以为类于释氏《譬喻经》的《梵志作术》:
昔梵志作术,吐出一壶,中有女子与屏,处作家室。梵志少息,女复作术,吐出一壶,中有男子。复与共卧。梵志觉,次第互吞之,拄杖而去。
这两个故事诚然有雷同的地方。都是在“壶”中或“笼”中吐出人来。所涉亦为男女事。然而小说与故事之不同,亦正可从中见之。吴均若照此改写,则是把故事变为小说,艺术效果大为加强。
在叙事方式上,吴均具备了小说的形体。借一个旁观的人物许彦见到听到一切。有井然的情节进行,自遇书生直至书生送他大铜盘作别而去为止,一步步愈出愈奇。然而更重要的,是吴均所用象征和暗喻,更准确、更概括地表达了题旨。
但是他这个故事更近似于晋人荀氏的《灵鬼志》之《外国道人》:
太元十二年,有道人外国来,能吞刀吐火,吐珠玉金银,自说其所受师,即白衣,非沙门也。尝行,见一人担担,上有小笼子,可受升余,语担人曰:“吾步行疲极,欲寄君担。”担人其怪之,虑是狂人,便语之云:“自可耳。”……即入笼中,笼不更大,其人亦不更小,担之亦不觉重于先。既行数十里,树下住食,担人呼共食,云“我自有食。”不肯出。……食未半,语担人“我欲与妇共食”。即复口吐出女子,年二十许,衣裳容貌甚美,二人便共食。食欲竞,其夫便卧,妇语担人: “我有外夫,欲来共食,夫觉,君勿道之。”妇便口中出一少年丈夫,共食。笼中便有三人,宽急之间,亦复不异。有顷,其夫动,如欲觉,妇便以外夫内口中。夫起,语担人曰:“可去!”即以妇内口中,次及食器物。……
这个故事与吴均的雷同之点更多,但吴均若是改写自这个故事,则他的改造工作亦有 “脱胎换骨”之功。第一:此“道人入笼”说明道人来自外国从师父学得法术,吞刀吐火、纳珠出金,使读者误以为是神怪故事,把后面男吐女、女吐男的情节,也当作是“法术”,妨碍读者了解它的旨义。其次,它的叙事观点颇为混乱,那担挑的人不是“见事者”,便比吴均的有更重的“说故事性”,故事本身不构成为一个自足的世界。
但此故事仍有下截,尤为神怪,吴均若是改写,便是悉为删除,使题旨更为完整,再加上女子形态以及男女心理的描绘。此外最为特出的是“鹅笼”这一设计。故事之一有壶,壶中有人,人又吐壶,另一个则亦有笼,但都不及“鹅笼”之能点明题旨。这“鹅”字是谐“我”音,即“我笼”。在“我笼”中的男男女女各有私欲,书生有妻,妻又私养男子,男子另又私养别一女子,总之是说明人的欲望恩怨,纷纷纠缠,每人都对前一人有所餍求,求之不足,而有外遇。从人的口中吐出暗喻生自人心。吃饭一段亦自口中吐出表明“色”“食”是人生的最大欲求。欲求之来,因为有“我”(鹅)。但“我”在囚笼中,便点明 “自我”是人的囚禁物。佛说“无我”、“无所”。“鹅笼”却是有我、有所,乃世俗的一切人生。
是以加上这个“鹅笼”,象征意义就大了。小说开头又用了“绥安山”,暗喻人心之“绥”自我之“安”,莫若“无我”“无所”可以为功。
吴均的“鹅笼”之喻与一条禅宗公案相当。将一雏鹅放人窄颈大肚之瓶,日日喂之。鹅大之后,不得坏瓶、不能杀鹅,将之取出。这是绝不可能的事。只好向禅师答:“无我无所,何来鹅瓶(我屏)?”
佛教故事饶有慧见和隽趣。同一故事又有各种写法。在改写的过程里,往往一个比一个高明,乃是艺术的加工,使轶事或故事,达到更完美的小说境界。现在谈锡永兄写了十多个佛经故事,收集在这本集子里,正是与吴均作的同样工作。但他比吴均下了更多的心力。
因为本集这些故事的篇幅原来都很短小,一百来字数百字不等,全是文言,属于笔记杂录之流亚。改写的工作便是再创作。把这些故事写成小说,要重组其结构、扩展其情节、加深或改造其题旨,还要以各种艺术手法来增饰,心理描写、景物描写、“叙事观点”之掌握等等。前面我们说过吴均的改造,约略可见,但吴均既有“外国道人”原材料在先,故事相当完全,则其改写离更新的创造尚远。
本集的故事却非如此。试以《王女牟头》为例,原文是这样的:
国王有女,名曰狗牟头。有捕鱼师,名术波伽,随道而行,遥见王女,在高楼上。牕中见面,想象染着,心不暂舍。弥历日月,不能饮食。母问其故,以情答母:“我见王女,心不能忘。”母喻儿言:“汝是小人,王女尊贵,不可得也。”儿言:“我心愿乐,不能暂忘,若不如意,不能活也。”母为子故,入王宫中,常送肥鱼鸟肉,以遗王女,而不取价。王女怪而问之:“欲求何愿?”母白王女:“愿却左右,当以情告。”“我唯有一子,敬慕王女,情结成病,命不云远。愿垂愍念,赐其生命。”王女言:“汝去,至月十五日,于某甲天祠中,住天像后。”母还语子:“汝愿已得。”告之如上。沐浴新衣,在天像后住。王女可时白其父王:“我有不吉,须至天祠,以求吉福。”王言:“大善。”即严车五百乘,出至天祠。既到,敕诸从者齐门而止。独入天祠。天神思惟,此不应尔,王为施主,不可令此小人毁辱王女。即默(餍)此人,令睡不觉。王女既入,见其睡重,推之不寤,即以璎珞直十万两金,遗之而去。后此人得觉,见有璎珞,又问众人,知王女来,情愿不遂,忧恨懊恼,淫火内发,自烧而死。以是证知女人之心,不择贵贱,唯欲是从。(标点为笔者所加)
不惮烦将原文抄录如上,乃欲证明作者所花心力之多。原文是粗朴的,人物的形象、场景的形容、心理的描写,统统付诸阙如。此文言文字既无半点华采之外,我们更无法藉之逼近情节的现场。
一块玉石,斫而成体,是为艺术。一个故事之改写亦复如是,故事之所以只是为“素材”,小说之所以为“艺术”,原因在此。(按:此所谓小说与往旧之“小说家”及“笔记小说”之用法非为同义。)
为了尽量逼临现场,作者不得不作一个重大改动,将原文的“复述式语法”改为“呈现式语法”。这其间的分别是显明的:
国王有女,名曰狗牟头。有捕鱼师,名术波伽。……(原文)
像往常一样,一近黄昏,王女牟头就命令她的侍女把线车移近靠恒河那边的窗去。那边的窗向西,落日的余晖散成文锦于河水,就连线车上的梵线,也抹上一抹金鱼红色。(谈文)
“呈现语法”是逼临现场的不二法门。因为要“呈现”,作者得想象故事的时、地、情与颜色。不得不有夕阳、窗、恒河、线车……非常具体的东西了。
另一个重大的改动便是掌握一种最适当的“叙事观点”。原来的故事并无叙事观点,一下说“国王有女”,立转说“有捕鱼师”,随意乱转乱换,缺乏真切感。
经过改造之后,叙事观点紧紧盯在王女身上。一切事象都是通过她的眼睛、耳朵和心理表现出来。观者因此顺着她的“观点”而亦见到一切。读者与故事的距离乃立被一道巨力拉到最近点。
用了王女观点,所发生的事便莫不与王女有相应的有机关系,一切王女所见所闻便都在她的心中起反应,使读者追而问曰:切身处地,王女对那青年渔夫将如何?是恼、是羞、是恨、是恐,是命下人驱逐他、罚他,还是怜他、感激他?悬疑性为之增强。书中人物,因情节而生感应,彼此距离也因之拉近。不若原文“遥见王女,在高楼上。……想象染着,心不暂舍”那样松散。
年轻的卖鱼人顿时一面都绽出花朵,说道:“老大,昨天你们的公主不是到天祠去拜过天神吗?她好漂亮哟!”
王女牟头忽地觉得两颊有点热刺刺的,垂下了眼。
“把新鲜的鱼卖给她吃,就算是送给她吃吧,也是我表示的一番心意。”
把这两人之间,不是已有了心与象的交感吗?一个以对话,一个从此话入耳而入心,正是生活中必有之象。反之原文就见不出什么“生活”实象来。
既逼着非写心理不可,则故事便从一度空间(复述语最易犯一度空间的毛病)转为四度空间。人物与故事都从而饱满起来,看以下的主观心理描写:
从这天晚上起,王女牟头就觉得每顿的鱼,都特别新鲜好吃。渐渐,她还觉得自己每伸手向鱼盘时,似乎连站在自己背后的侍女都会在嘴角浮起一丝笑意,再渐渐,她竞觉得那赤膊的卖鱼郎就像站在自己的身边一样,憨憨的望着自己的手尖,向那一个盘子移过去。
为了在小说前段保持“观点”的统一,便将鱼郎之母改为王女的保姆,使她发生红娘的作用。她常在王女左右,正可以当为配角,来衬显和传达王女的心理变化。由她来怂恿王女到天祠去会面,比原来由王女之自己提出更为合理。
小说艺术又一定得讲究观点转移。原文说到那“天神”.以“独人天祠,天神思惟,此不应尔”来架空转换,王女入天祠与天神警觉之间,并无任何联系的线索。天神的出现转得太突兀,有“转”而无“接”,但改写之后,天神之出现便系上了接线:
侍女一边这样想,一边也是满开心的爽笑。谁知两个女孩子的笑声,却惊醒了睡懒觉的天神。
这一线转接(少女与笑声)在常人来看微不足道,在小说艺术言则相当重要。
三
小说的内涵以什么方式表现,常常是“故事”与“小说”的分界线。也许可以这样说,故事可以“直述题旨”,关系不大,甚至训谕劝世,也无人说它不当。但是小说则不可,尤以现代小说言之,小说作者若在作品里站出来训话,便不会是好小说。
《王女牟头》的原始故事里,末尾有“以是证知女人之心,不择贵贱,唯欲是从”。前头又有“论云:女人相者,若得敬待,则令夫心高,若敬待情舍,则令夫心怖,女人如是恒以烦恼忧怖与人,云何可近亲好”。这样在故事中说教,实为小说之大忌。这些话是谁说的呢?当然是“说故事者”,这类话如硬要说,以严格的小说方式言当必借重于书中人物(如天神)。这亦证明一个粗朴的故事与一篇完整的小说之不同。
况且那段贱视女性的话。亦与故事大不相称。故事中分明是那卖鱼郎自己来勾搭,一厢情愿于先,如何女人“不择贵贱,唯欲是从”呢?王女有何罪孽?它如此强调贵贱,有婆罗门教的色彩,与佛旨不协。这些非常不合理的话悉行于改写中删去,转为“现代”题旨,歌颂男女爱情、反抗天神权威,最后转化为比目鱼,删去原文“肥鱼鸟肉”之“鸟肉”,以使前后呼应,卖鱼郎身份亦更 为明确。
这样一来既无说书人说教之弊,题旨亦系得牢了。其他篇章,原文与题旨相违的还有一些,以《驹那罗眼》为例,莲华夫人产下一子,眼睛绝为清俊。王妃爱上王子的眼睛,予以挑逗,为王子所拒,誓言报复。国王和全国人民都为王子俊目所迷,爱之逾恒,这就成为歌颂眼目的故事了。但王子的眼后来终被挑去,并说“眼无常相”,挑出眼睛放于掌内说:“犹如幻化,昔时奇妙,今观何爱?”(眼睛不过幻化,从前这样俊美,现在看来又有什么可爱?)这一来旨意便显得前后矛盾。在歌颂美目与否定美目之间摇摆不定。最后更是王子双目复明圆满结局:“摩诃菩提寺圣僧……说十二因缘……立誓曰:‘向所说法,其理若当,愿以众泪洗王子目,令得复明,理若不当,盲目如故。于是将泪洗眼,眼遂平复。’时王及子不胜喜庆,时众咸悦,皆称善哉,圣力乃尔!”
这就把题旨又变为讲经的法术,若讲得对,眼便平复,讲得不对,盲眼如故,但他讲的是“十二因缘”,而眼是十二因缘中的“六入”之一,一切色之所由现迷之所由起的“幻相”之源,一定叫它复明,便太高视眼识,与佛义有乖。以能恢复眼识,而证佛法高妙,更为不伦。
但本集以“全知叙事”改写后处理得极好,把题旨浓约起来,把矛盾的地方统统删废。而以诗一首:“一切法无常,一切眼无常,譬如碧琉璃,委于瓦砾场”,在前面定住了主题;又于文末以王子吟诗来加深主题:“宿生曾作恶业,今日终还自受,双目不能外视,却可内视心头”,阐明眼睛的色相视是不重要的,内视内观才是正谛。王子因美目而延祸。众人崇美目而苦痛,因为眼目带来“美丑”之分别,“人面十八之丑”与“王子两目之美”,真金鬘之一笑带来十八丑之报复。王妃爱王子所生之痴恨与恶报……都因“眼”而惹起,现在改编者在结局时并不说明王子的眼是否复明,也是为了避免题旨的乖离,是完全适当的。
其他故事的 主题也大致处理得顺切。《摩登女》由于大部分以单一观点来写,便有不少意识流笔法来描状阿难的心理,这一篇或者可以说是写得最好的,它的题旨与《阎浮商人》一样,人人自知,不必多说。
《鹿女》则是“转化”的故事。
《迦罗的咒》否定符咒并以理论人佛为非,与《比丘愚》对于以品位和知识学问来定高下的“即佛 者”,一样予以嘲戏。
《目连试法》不是说释迦的声音真能远透七对日月、七个世界,而是佛的人生义有超越任何时空的普遍永恒性,那个试法的目连不过仍是坐在释尊的面前,一时神游太虚而已。
《顶生王》说“有爱心竟是灾”颇类老子“圣人不死”的哲理。然而一有恶心竟又带来顶生王的毁灭,它的主题似乎是:人无论威力多大,即使满足了至广至滥的欲求,到头来亦无可得,终于悟到贪瞋痴的道理。
《象护》的黄金是象的粪便,为争夺象粪而国大乱,《象护》乃有象征意,与前头所说之“我屏”“我笼”一样,扩而大之,人生之一切既得物,自都要“护”要“屏”,因有所得便要“防护”,就如那一生下来就要象来“保卫”的孩子。这种道理一经点破,则象亦化为一堆烂肉……
四
原是粗糙的故事,在本集里便都已转化为小说,经过增删与修改,在艺术形式上在内容题旨上比原来的好得多,亦比历史上的若干佛教小说为高明,绝不能说比《喻世明言》里的几个短篇为弱。古代的佛理小说,短篇者以唐传奇《南柯太守传》最为上乘, 它不唯讲及“时间”、“人生”与“梦幻”,亦及于“转化”。那些女子“风态妖丽,言词巧艳”、“目不可视”,然而却是世间的细腰丰肾的蚂蚁,“昨上巳日,吾从灵芝夫人过禅智寺,于天竺院观石延舞婆罗门,吾与诸女坐北牖石榻上,时君少年,亦解骑来看,君独强来亲洽,言调笑谑。吾与穷英妹结绛巾,挂于竹竿上, 君独不忆念之乎?又七月十六日,吾于孝感寺侍上真子,听契玄法师讲观音经,吾于讲下舍(献呈)金凤钗两只……时君亦讲筵中于师处请钗合视之,赏叹再三……”
这是令人骇异的笔墨,上巳日是修禊祓灾之日,七月十六则是盂兰,俗称鬼节。是则面对如此美艳的女人所讲的话,或于实人生中石榻上见两蚂蚁,人乎? 虫乎?鬼乎?物乎?美貌之间、人鬼之间、幽明之路、物我之分、贵贱之异.由是于我心悚然中泯然无迹了。
佛教于中国之传统戏曲小说有千丝万缕的关系。作品自晋宋以后历代见之。唐代“变文”那些粗朴的故事,本于讲经之宗教宣传,进而对中国之平话小说有催生之功。大部头的章回小说,其中夹杂诗词和 “说话”的口吻都是变文的遗迹。是则佛经故事之改编重现于今日,乃是为中国文学传统里小说的别脉,做承传绝学的工作。
或问今天社会,佛经故事有没有意义?今日之大病正是人欲,它外则弥蔽于天,内则障塞于心,视人,唯见上下两口,视物,独崇金钱欲求,“欲”与“我”之膨胀使人见不得大自然之物性,人类之心性,断闭了人与人、人与自然、人与自己的关系,哪怕亲如父子、兄弟、夫妇,其关系亦往往为物欲的价值所超逾,是以佛理之于今日,有对症下药的时代意义。谈锡永兄通过艺术方式,藉人人可读的驯雅白话文,改编佛经故事,对于现今社会当有一定的贡献。