附录二
佛教传播与中国戏曲
佛教传播之路
我国的汉代,可以看作是世界文明大交流的时代。这次交流,又藉佛教的传播以完成。
印度的佛教,大盛于孔雀王朝,其时约相当于公元前四世纪至二世纪,在我国,则相当于周显王至汉吕后临朝年代。于孔雀王朝成立的前数年,亚历山大侵入印度,带来了希腊文化。印度本身,则是佛教小乘思想居主流的时代。希腊文化与佛教思想交流,又由阿育王对外文化输出,故这时的文化体系,曾西传至希腊、叙利亚、埃及等地,向东传播,则至今之柬埔寨,印度南方的锡兰,更为佛教最兴盛的地区。
这次佛教传播。可视为第一次大传播。
至公元前一世纪后期,印度北方贵霜王朝勃兴,迦腻色迦王大弘佛教大乘的学说,马鸣菩萨和龙树菩萨,即是这时代的学者。于贵霜王朝成立之前数十年,希腊军队再度入侵印度,占领了恒河上游,并且建立了王国,即佛经中提到的弥兰陀王。希腊和印度的文化,于贵霜王朝时代水乳交融,例如着名犍陀罗雕塑建筑艺术,即是此次文化交流的成果。
这时,由于迦腻色迦王的护持,佛教得传于印度各邦;贵霜王朝建邦的地理位置,又接近汉土的西域,佛教即因西域的交通,而传入中国。传来的虽多大乘思想,但来汉土后,所形成的文化体系,实在可看作是中国、印度与希腊三大文明古国的文化交流结晶。
这次传播,可视为佛教的第二次大传播。
我国,由于汉武帝交通西域,建立了丝路和毛皮之路:
(一)南道沿昆仑山(南山)北坡西行,越过葱岭之南,可到大秦。这道路为丝绸出口的要道;
(二)北道沿天山(北山)南坡西行越过葱岭之北,可到奄蔡。这道路为毛皮入口的要道。
这两条陆路很自然就成为接受佛教第二次大传播的吸纳口。
除此之外。汉武帝又发展海道交通。他遣使沿海往南海诸国,直至印度南方诸港。出口的货物为黄金丝绸,进口的货物则为珍珠与琉璃。藉着这次交通,中国接触到孔雀王朝的文物,成为西域之外,对印度希腊文化的另一方面吸收。
这条海路的吸收.很自然接受了佛教第一次大传播的成果。
中国戏曲艺术的发展,和陆、海两路的文化交流都有极大的关系。因为南北印度、南海诸国、波斯、希腊、罗马的表演艺术,都可以在中国戏曲中找到它们的影子。
戏曲与外来散乐
戏曲的源头是歌舞,据王静安的说法,歌舞又出自巫与优。巫的歌舞,目的在娱神,优的歌舞,目的则在娱人。然而无论娱神与娱人,我国的歌舞在先秦以前,叙事的成份极少,相传周武王革命后,常以歌舞形式搬演夏代的故事,此说法固值得存疑,纵有也似乎是极少数的例外,直至汉初,所流行的仍然只是文始舞、武德舞、五行舞等非叙事性质的歌舞。然而到了后汉,在文献上便发现了极富叙事色彩的歌舞表现纪录:
东海黄公,赤刀粤祝,
冀厌白虎,卒不能救。(张衡《西京赋》)
汉代的表演场所,集中于平乐观,张衡所赋,即是平乐观的公开演出,因知“东海黄公”的故事,其时已相当流行,并非一时偶然的即兴。关于这个故事,《西京杂记》有更详细的叙述:
有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力羼惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,乃为虎所杀。俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。
所谓“角抵”,当时列为“散乐”。散乐则是与雅乐相对而言,富娱乐性的杂技歌舞。据张衡的《西京赋》,可知其时盛行的散乐大略:
(一)杂技乐:“乌获扛鼎、都卢寻幢、冲狭燕跃、胸突锸锋、跳丸剑之挥霍,走索上而相逢。”——扛鼎即是举重、寻幢即是竿上戏和绳技(也就是“开口跳”小丑的“三上吊”),冲狭即是跳火圈和跳刀圈、燕跃即是“打大翻”,胸突钴锋即是刀剑杂技、跳丸剑即是上刀山、走索即是踏绳技。其中的“都卢”,为南洋群岛的小国,相传其人身轻,故善于爬竿和缘绳,这也可证明佛教南传文化体系的输入。
(二)假面戏:“总会仙倡、戏豹熊罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪。”——薛综注《西京赋》说:“仙倡,伪作假形,谓如神也。”可见是一种装扮,至于能鼓瑟吹篪的虎与龙,更可知为戴上面具的化装。这种假面戏的遗制,可见于西藏喇嘛的“跳神”及东南亚诸国祭神的舞蹈。
(三)化装歌舞:“女炀坐而长歌,声清宛而委蛇,洪压立而指麾,被毛羽之襁欐”——此中所说的“女场”与“洪庄”,都是古代的神仙,因可知当时除了假面戏之外,还有象形古人的化装歌舞。
(四)百兽戏:“熊虎升而拿攫,猨狭超而高援,怪兽陆梁、大雀跋竣,白象行孕,垂鼻辚困。”
(五)幻术:“海鳞变而成龙,状蜿蜿以蝹蝹;含利颬颬,化为仙车,骊驾四鹿,鹿盖九葩;蟾蜍与龟,水人弄蛇;奇幻鯈忽,易貌分形,吞刀吐火,云雾杳冥;画地成川,流渭通泾。”——幻术之戏,最盛行于印度,所以佛经常提到“幻师”,赋中又提到“弄蛇”,更是印度的技艺。
《西京赋》中所提到的散乐,项目虽然不多,但至少我们已可知道,中国戏曲中的脸谱和武打,显然就和这些技艺有关。至于“东海黄公”的表演,当然更直接刺激戏曲艺术的发展。所以说,中国戏曲实在是接受佛教两次传播的副产品。
六朝的戏曲
散乐百戏既盛于汉代,至魏晋六朝便演变而为简单的戏曲。然而演变之初,则仍仅是象形、叙事性质的歌舞。《魏书》裴注引废帝奏说:
日延小优郭怀、袁信,于建始芙蓉殿前,裸袒游戏,……又于广望观上,使怀、信等于观下作辽东妖妇,嬉亵过度,道路行人掩目。
此条所记,似开以男角扮演女旦的先河。六朝时代,仍然保存着这种作风。如周宣帝,便“好令城市少年有容貌者,妇人服而歌舞”。(见《隋书·音乐志》)
既有化装的歌舞,便有化装的“科白戏”。文献中所见,当以蜀先主刘备为滥觞。《蜀志·许慈传》说:
先主定蜀,(许)慈(胡)潜并为博士……座事草创,动多疑义,慈潜更相克伐,谤谏忿争,形于声色……先主愍其若斯,群僚大会,使倡家假为二子之容,效其讼阋之状,酒酣乐作,以为嬉戏。
在此之前,虽然有“优孟衣冠”的故事,但显然没有叙事的科白。刘备这次使倡优化装模仿两位博士的“讼阋之状”,则已属科白叙事的表演形式,这种形式,当然又是由汉代散乐的化装歌舞一脉而来。因此,它们的脉络可以表示如下:
化装歌舞(汉散乐)→象形的歌舞(如辽东妖妇)→叙事的象形歌舞(如许胡讼阋)
自此而后,六朝间遂多叙事的象形歌舞,也可以说是六朝的朴素的戏曲。这些资料,具见于《旧唐书·音乐志》。
一为“代面”:
代面出于北齐。北齐兰陵王长恭,才武而面美,常着假面以对敌。尝击周师金墉城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞以效其指挥击刺之容,谓之“兰陵王入阵曲”。
“乐府杂录”更说明他的扮相,是“衣紫、腰金、执鞭”。
二为“钵头”——亦作“拨头”:
拨头者,出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。
此戏曲在《乐府杂录》中有更详细的描述。他记演出时,有“胡人之子,上山寻父尸”的桥段,“山有八折,故曲八叠”——这颇使我们想起“十八相送”与“十奏严嵩”的排场。至于胡人之子的扮相,则为“戏者披素衣,面作啼,盖遭丧之状也”。(按,唐时妇女有“啼装”一种,为于眼下涂红痕,恐怕和这钵头的表演颇有渊源。)
三为“踏摇娘”——亦作“苏中郎”或“苏郎中”:
踏摇娘生于隋末河内。河内有人,貌恶而嗜酒,常自号郎中。醉归,必殴其妻。其妻美色善歌,为怨苦之辞。河朔演其声,而被之弦管,因写其夫之容。妻悲诉,每摇顿其身,故号“踏摇娘”。
这位醉酒殴妻的戏曲人物,实有其人。据“乐府杂录”,他名苏葩。戏曲中的扮相,则为“着绯、带帽、面正赤,盖状其醉也”。《教坊记》更着录演出时的排场:
大夫着妇人衣,徐步入场,行歌。每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来。踏摇娘苦和来。”以其且步且歌,故谓之“踏摇”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
以大夫着妇人衣扮“踏摇娘”,仍是以男旦当行的传统;歌有和声,此风尤盛于唐宋,如今汉剧及受汉剧影响的潮剧,仍保留这种传统;至于苏郎中扮“正赤”色的面,又是“开面”的最早着录。
旧唐书所载的上述原始戏曲,情节虽然简单,但却有一些值得注意的地方。
它的内容,包括了武打、调笑,甚至包括了悲剧;它的演出已着重抽象的夸张——如“拨头”中的“山有八折”,分明就是八段歌舞的铺排;它的化装,亦有艺术夸张的因素——如啼装及醉脸;它的音乐,已脱离了散乐的范围,发展为戏曲音乐的滥觞——如“拨头”的八迭曲调,当已是一个有机的组织,类乎后来的“套数”;它的内容,已开始由第三人称的叙事转入为第一人称的叙事——如“踏摇娘”中的“妻悲诉,每摇顿其身”,自是以第一人称来倾诉哀怨。而这种转变,则正是说故事与演戏曲的最大分野。
这类原始戏曲,与佛教传播的关系,固已极其明显,且其中竟有是由西域直接移植的。如“拨头”一剧,王静安就以为与古代西域的小国“拔豆”有关,此国曾一度交通中国,其后中断,故“拨头”的演出,可能是直接的传植,亦可能是由龟兹等国间接引入。
唐代“ 参军戏”
前述的原始戏曲,既属叙事的象形歌舞,则科白自不受重视,甚至可能完全没有科白。戏曲艺术的发展,科白为不可缺少的部分,而科白的发展,则得力于唐代的“参 军戏”。(前举“许胡讼阋”,终不能发展为科白戏,则因为它只注重于一时一地之当前事件,不能随时演出,故视之为滥觞则可,视之为发展则不可。)
目前能见到的,有关参军戏的文献,颇有互相矛盾的地方,如《乐府杂录》有一条记载:
开元中,黄幡绰、张野狐弄“参军”,始自汉馆陶令石耽,耽有赃犯,和帝惜其才,免罪,每宴乐,即令衣白夹衫,命俳优弄辱之,经年乃放,后为参军,误也。
开元中,有李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄。是以陆鸿渐撰词,言韶州参军,盖由此也。
参军戏出于石耽之被弄辱,此说“乐府杂录”已说是“误也”。屏弃其源流不予研究,它的内容恐仍不出谐谑的范围。
王静安说,此类戏剧的演出形式,主要为两位艺人的表演,一演参军,是装痴弄呆的脚色,也是受嘲弄的对象;一演苍鹘,则逞机作智,是逗起笑料的角色。故王氏于 《古剧角式考》中以为参军即后来的“净”、苍鹘即后来的“末”。王氏的说法,有宋代的文献支持,故实在可信,然而,却与《云溪友议》的记载不符。《云溪友 议》说:
(元稹)廉问浙东……有俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄“陆参军”,歌声彻云。……赠采春诗曰:“新妆巧样画双蛾, 幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏,缓行轻蹬雏文靴。言词雅措风流足,举止低徊秀媚多。更有恼人肠断处,选词能唱望夫歌。”——望夫歌者,即“罗喷”之曲 也。采春所唱一百二十首,皆当代才子所作,其词为六七言皆可知矣。
这里所说的演出,既“歌声彻云”,则自是有歌唱的表演。最值得注意的是,刘采春所唱,是“罗唝”之曲。罗唝曲于当时乐部,属“扶南乐”,故颇可证明此类演出的来源,是来自印度,因为扶南是佛教化很早的国家,受佛教第一次大传播的影响很深。
然而正是由于有罗喷曲的引入,遂使人不得不生疑,盖参军与苍鹘的调笑,以至后来净与末的调笑,与歌曲的关系都很少,甚至可以说是没有,然则罗喷曲在这里,究竟又处于什么地位?
个人以为,把“参军戏”与“陆参军”视同为一,是招致疑问的根源,它们间的血缘虽深,但究竟是不尽相同的品种。现试就此问题论证如下。
赵璘《因话录》有一则云:
肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其彩衣秉简者,谓之“参军桩”。天宝末,蕃将阿布思伏法,其妻配掖庭,善为优,因此隶乐工,是日,遂为假官之长,所为“桩”者。
这段纪录,可以使我们推知颇多事实。
第一、假官戏的扮演官员为主要内容。
第二、假官的首领,称为参军桩,“桩”的意思,有若今日之所谓“台柱”。
第三、这种假官戏,演出者当已不止参军、苍鹘二人,而是角色颇多的群戏,因而才有“桩”的设立。但其来源,仍是由参军戏发展而来,故仍保留参军的名目。
第四,参军桩的装扮,是“彩衣秉简”。
倘如我们推断,“假官戏”即是“参军戏”的发展,这说法能站得住脚的话,则“陆参军”又可视为“假官戏”的发展了,即是:
参军戏(二人科白戏)→假官戏(多人的科白戏——可能参有歌舞)→陆参军(多人的科白歌舞戏)
近人考出,罗喷即是Lakhon,可与“陆”字对音,故谓参军戏纯粹出自扶南。如果由发展的观点来看,这说法是颇有问题的,倒不如说,“陆参军”就是“罗唝参军”,也就是说,它是土生土长的参军戏,渗入了罗唝乐曲后形成的新品种。
现今东南亚国家,仍有罗唝剧演出,其中颇有调笑的成份。这种形式的戏剧传入中国,自然容易与本来就着重调笑的参军戏合流,再加上歌唱,更是很自然的事。
元稹赠刘采春诗,有“正面偷轮光滑笏”之句,笏,就是“彩衣秉简”的简;至于“慢裹恒州透额罗”,以及“缓行轻蹬雏文靴”,更显然是“假官”的装扮。这样说来,说“陆参军”与“假官戏”一脉相承,则更可得到有力的证据了。
照当时的实际情形来说,虽然参军戏已发展为陆参军,但原始形式,土生土长的参军戏仍未被淘汰。《五代史@吴世家》说:
徐氏(知训)之专政也,杨隆演幼懦不能目持,而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上,令优人高贵卿侍酒,知训为参军,隆演鹑衣巫髻为苍鹘。
徐知训之欺侮幼主杨隆演,亦必以当时仍流行参军戏,才会作这样的模仿。而由此故事,亦可知苍鹘一角的扮相。
我国古代戏曲,由歌舞而科白,参军戏自是一大关键:把科白与歌舞融和结合,成为接近于近代舞台艺术形式的戏剧,则陆参军可以说是较早期的尝试。由此剧种的形成,亦可窥见佛教传播的影响痕迹。
佛经俗讲的影响
佛教传播对戏剧的影响,另有一个源头,即是佛经俗讲。
俗讲所据的本子,即是“变文”。变文的组织特殊。为白文与韵文的交替结构,故由此演变而成话本。再变而为短篇小说以至章回小说,但变文的另一枝发展.则是以 唱为主的“说唱”。这类说唱,至宋代发展得最为成熟。在宋代,五言七言诗的地位已被新兴的诗体——词所代替,因而所“唱”的,就是各种宫调的词,而不再像 唐代那样,以“声诗”为主了。这时候,流行的说唱文学形式,自然就是变文与词的融和结构。
属于这种结构的文学,大致有如下几种:
(一)鼓子词——这是用一个“词牌”来反复歌唱的体裁,所歌唱的内容,可以是咏眼前景物,也可以是叙述故事。前者如欧阳修,以十一首“采桑子”来咏西湖景色;后者如赵令畤,以十二首“商调蝶恋花”来写“会真记”的故事。
最值得注意的,是赵令畤的作品。它的组织,为先用一段“引子”来开篇,然后在末尾用“奉劳歌伴,先定格调,后听芜词”的话,引起一阙“蝶恋花”。然后是一大 段叙述故事的白文;白文之末,又用“奉和歌伴,再和前声”的话,来引起第二阙词……以此形式,一文一词地,贯注全篇。——这种结构,很明显可以看出,正是变文的结构。
(二)传踏(转踏、缠达)——这是一种以歌舞叙事的艺术。它的结构,大体上和鼓子词一样,开始时有“勾队词”作引,以后则为一诗一词的交替——用诗来代替了鼓子词的说白,则是因为以歌为主的缘故,最后,则为“放队词”,也相当于变文的“解座文”。
(三) 赚词——这是鼓子词的另一形式变化。变为传踏,依然是通篇用同一词牌,但变为赚词,则已允许用同宫调中各种不同的词牌,组织而为“套数”;变为传踏,只是 用一首诗来代替说白,但变为赚词,则竟是以词和词反复演唱,而这时,所唱的亦已不限于词,并且已发展为曲了。因此,唱赚的结构看起来便似比鼓子词和转踏为简单,它只是“致语”作引,然后是“套数”的演唱,最后以“尾声”作结。
(四)诸宫调——赚词所唱的词曲,是集合同一宫调的牌子组成,故称为套数,诸宫调则是集合不同宫调的词曲组成,因而在运用上所受的限制更少。
但诸宫调又和赚词有一显着的不同,那就是,它又恢复了说白的形式。虽然,它已不像变文或鼓子词那样,硬性的一白一韵交替,而变成是唱若干首词曲后,始加入短短的说白,然而说白究竟是恢复过来了。倘没有这恢复,是很难过渡为元代杂剧的。
现存的诸宫调,以金代董解元的《西厢记》为最着名,即是后来王实甫《西厢记》的蓝本,由此亦可看到诸宫调与元杂剧的血脉。
然而,诸宫调究竟是说唱本子,因此,它仍然是用第三人称叙事,至于元人杂剧,则已是第一人称的戏剧了。
能由第三人称过渡为第一人称,近人孙楷第先生认为得力于傀儡戏与影戏。
据孙氏研究,一堂俗讲的进行,时有“装屏设像”之事,屏风映出佛像,便是影子戏的滥觞,因为映出的佛像或其他人物形象,是与变文的内容有关的。
傀儡戏是西域传入的艺术,因此也与佛教的传播有关,它后来在宋代得到很大的发展,以至有“悬丝傀儡”、“杖头傀儡”、“药发傀儡”和“水傀儡”的分科,所演 出的内容,又正是“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代将相君臣故事”,这样,就简直已是元杂剧的前身了,只不过由傀儡扮演,发展为由演员扮演而已。
余论
一种艺术形式,由草创以至成型,所经过的路程是漫长的。中国的戏曲艺术,冶美术、武功、杂技、歌唱、舞蹈、科白以及文学于一炉,其内涵的复杂,世界再无其他剧种能望其脊项,但倘如知道,这种艺术,实在是世界三种古老文明——中国的、印度的、希腊的文明的结合体,则我们当可了解,能构成内涵如此丰富的艺术,实有它必然的因素。
世界上三种古老文明能共冶一炉,自然得力于佛教的传播。因一种宗教的宣布而结出如此光辉的艺术果实,更是不能不令人赞叹的事。
本文只用了很少篇幅,谈自印度传来的傀儡戏,原因是孙楷第的《傀儡戏考原》一文,已作出权威性的结论,笔者的研究,无法超越它的范围,但傀儡戏对元杂剧的影响,其实是很大的,为了避免读者对此问题忽略,在结束本文之前,有将关于这方面的数据转贩的必要:
(一)中国戏曲,自元杂剧而后,角色登场即有“自报家门”——自报姓名及身世的演出,这种传统,即是傀儡戏的遗迹,因为傀儡体积不大,线条刻画简单,不于登场时“白报家门”,很易使观众弄错。
(二)中国戏曲的“脸谱”,以简单明快的色块及线条,刻划出角色的内涵,这种作风,正合傀儡戏的要求。
(三)中国戏曲的舞台步法,时有模仿塑像的身段——如亮相、扎架等,这些模仿,可能是由染有傀儡戏色彩的西域舞蹈传来。亦有可能是直接由傀儡戏传来。
(四)中国戏曲的角色,由单纯演变为复杂,实在很受傀儡戏的影响,因为傀儡戏的演员只是傀儡,为剧情需要,多添一两个角色,随时可以应付,其影响所及,遂使中国戏曲角色丰富起来。
(五)角色增加了,就能表演复杂的故事内容,因而才有元代杂剧的文学奇葩放出异彩。
(六)最后,也是最重要的一项,在元杂剧出现以前,中国的戏曲仍以第三人称叙事为主——如“董西厢”,故发展至诸宫调,仍不脱说唱形式;从另一条路线发展而来的参军戏,虽已具备歌舞与科白,但仍不见得具足第一人称的戏剧因素。必待诸宫调、参军戏与傀儡戏三者融和,发展为元杂剧的条件始告圆满。
元代杂剧形成以后,中国戏曲已到成熟阶段,此后的发展,与佛教传播的关系已不密切,因而就不属于本文的叙述范围了。
佛教传播与中国戏曲
佛教传播之路
我国的汉代,可以看作是世界文明大交流的时代。这次交流,又藉佛教的传播以完成。
印度的佛教,大盛于孔雀王朝,其时约相当于公元前四世纪至二世纪,在我国,则相当于周显王至汉吕后临朝年代。于孔雀王朝成立的前数年,亚历山大侵入印度,带来了希腊文化。印度本身,则是佛教小乘思想居主流的时代。希腊文化与佛教思想交流,又由阿育王对外文化输出,故这时的文化体系,曾西传至希腊、叙利亚、埃及等地,向东传播,则至今之柬埔寨,印度南方的锡兰,更为佛教最兴盛的地区。
这次佛教传播。可视为第一次大传播。
至公元前一世纪后期,印度北方贵霜王朝勃兴,迦腻色迦王大弘佛教大乘的学说,马鸣菩萨和龙树菩萨,即是这时代的学者。于贵霜王朝成立之前数十年,希腊军队再度入侵印度,占领了恒河上游,并且建立了王国,即佛经中提到的弥兰陀王。希腊和印度的文化,于贵霜王朝时代水乳交融,例如着名犍陀罗雕塑建筑艺术,即是此次文化交流的成果。
这时,由于迦腻色迦王的护持,佛教得传于印度各邦;贵霜王朝建邦的地理位置,又接近汉土的西域,佛教即因西域的交通,而传入中国。传来的虽多大乘思想,但来汉土后,所形成的文化体系,实在可看作是中国、印度与希腊三大文明古国的文化交流结晶。
这次传播,可视为佛教的第二次大传播。
我国,由于汉武帝交通西域,建立了丝路和毛皮之路:
(一)南道沿昆仑山(南山)北坡西行,越过葱岭之南,可到大秦。这道路为丝绸出口的要道;
(二)北道沿天山(北山)南坡西行越过葱岭之北,可到奄蔡。这道路为毛皮入口的要道。
这两条陆路很自然就成为接受佛教第二次大传播的吸纳口。
除此之外。汉武帝又发展海道交通。他遣使沿海往南海诸国,直至印度南方诸港。出口的货物为黄金丝绸,进口的货物则为珍珠与琉璃。藉着这次交通,中国接触到孔雀王朝的文物,成为西域之外,对印度希腊文化的另一方面吸收。
这条海路的吸收.很自然接受了佛教第一次大传播的成果。
中国戏曲艺术的发展,和陆、海两路的文化交流都有极大的关系。因为南北印度、南海诸国、波斯、希腊、罗马的表演艺术,都可以在中国戏曲中找到它们的影子。
戏曲与外来散乐
戏曲的源头是歌舞,据王静安的说法,歌舞又出自巫与优。巫的歌舞,目的在娱神,优的歌舞,目的则在娱人。然而无论娱神与娱人,我国的歌舞在先秦以前,叙事的成份极少,相传周武王革命后,常以歌舞形式搬演夏代的故事,此说法固值得存疑,纵有也似乎是极少数的例外,直至汉初,所流行的仍然只是文始舞、武德舞、五行舞等非叙事性质的歌舞。然而到了后汉,在文献上便发现了极富叙事色彩的歌舞表现纪录:
东海黄公,赤刀粤祝,
冀厌白虎,卒不能救。(张衡《西京赋》)
汉代的表演场所,集中于平乐观,张衡所赋,即是平乐观的公开演出,因知“东海黄公”的故事,其时已相当流行,并非一时偶然的即兴。关于这个故事,《西京杂记》有更详细的叙述:
有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力羼惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,乃为虎所杀。俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。
所谓“角抵”,当时列为“散乐”。散乐则是与雅乐相对而言,富娱乐性的杂技歌舞。据张衡的《西京赋》,可知其时盛行的散乐大略:
(一)杂技乐:“乌获扛鼎、都卢寻幢、冲狭燕跃、胸突锸锋、跳丸剑之挥霍,走索上而相逢。”——扛鼎即是举重、寻幢即是竿上戏和绳技(也就是“开口跳”小丑的“三上吊”),冲狭即是跳火圈和跳刀圈、燕跃即是“打大翻”,胸突钴锋即是刀剑杂技、跳丸剑即是上刀山、走索即是踏绳技。其中的“都卢”,为南洋群岛的小国,相传其人身轻,故善于爬竿和缘绳,这也可证明佛教南传文化体系的输入。
(二)假面戏:“总会仙倡、戏豹熊罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪。”——薛综注《西京赋》说:“仙倡,伪作假形,谓如神也。”可见是一种装扮,至于能鼓瑟吹篪的虎与龙,更可知为戴上面具的化装。这种假面戏的遗制,可见于西藏喇嘛的“跳神”及东南亚诸国祭神的舞蹈。
(三)化装歌舞:“女炀坐而长歌,声清宛而委蛇,洪压立而指麾,被毛羽之襁欐”——此中所说的“女场”与“洪庄”,都是古代的神仙,因可知当时除了假面戏之外,还有象形古人的化装歌舞。
(四)百兽戏:“熊虎升而拿攫,猨狭超而高援,怪兽陆梁、大雀跋竣,白象行孕,垂鼻辚困。”
(五)幻术:“海鳞变而成龙,状蜿蜿以蝹蝹;含利颬颬,化为仙车,骊驾四鹿,鹿盖九葩;蟾蜍与龟,水人弄蛇;奇幻鯈忽,易貌分形,吞刀吐火,云雾杳冥;画地成川,流渭通泾。”——幻术之戏,最盛行于印度,所以佛经常提到“幻师”,赋中又提到“弄蛇”,更是印度的技艺。
《西京赋》中所提到的散乐,项目虽然不多,但至少我们已可知道,中国戏曲中的脸谱和武打,显然就和这些技艺有关。至于“东海黄公”的表演,当然更直接刺激戏曲艺术的发展。所以说,中国戏曲实在是接受佛教两次传播的副产品。
六朝的戏曲
散乐百戏既盛于汉代,至魏晋六朝便演变而为简单的戏曲。然而演变之初,则仍仅是象形、叙事性质的歌舞。《魏书》裴注引废帝奏说:
日延小优郭怀、袁信,于建始芙蓉殿前,裸袒游戏,……又于广望观上,使怀、信等于观下作辽东妖妇,嬉亵过度,道路行人掩目。
此条所记,似开以男角扮演女旦的先河。六朝时代,仍然保存着这种作风。如周宣帝,便“好令城市少年有容貌者,妇人服而歌舞”。(见《隋书·音乐志》)
既有化装的歌舞,便有化装的“科白戏”。文献中所见,当以蜀先主刘备为滥觞。《蜀志·许慈传》说:
先主定蜀,(许)慈(胡)潜并为博士……座事草创,动多疑义,慈潜更相克伐,谤谏忿争,形于声色……先主愍其若斯,群僚大会,使倡家假为二子之容,效其讼阋之状,酒酣乐作,以为嬉戏。
在此之前,虽然有“优孟衣冠”的故事,但显然没有叙事的科白。刘备这次使倡优化装模仿两位博士的“讼阋之状”,则已属科白叙事的表演形式,这种形式,当然又是由汉代散乐的化装歌舞一脉而来。因此,它们的脉络可以表示如下:
化装歌舞(汉散乐)→象形的歌舞(如辽东妖妇)→叙事的象形歌舞(如许胡讼阋)
自此而后,六朝间遂多叙事的象形歌舞,也可以说是六朝的朴素的戏曲。这些资料,具见于《旧唐书·音乐志》。
一为“代面”:
代面出于北齐。北齐兰陵王长恭,才武而面美,常着假面以对敌。尝击周师金墉城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞以效其指挥击刺之容,谓之“兰陵王入阵曲”。
“乐府杂录”更说明他的扮相,是“衣紫、腰金、执鞭”。
二为“钵头”——亦作“拨头”:
拨头者,出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。
此戏曲在《乐府杂录》中有更详细的描述。他记演出时,有“胡人之子,上山寻父尸”的桥段,“山有八折,故曲八叠”——这颇使我们想起“十八相送”与“十奏严嵩”的排场。至于胡人之子的扮相,则为“戏者披素衣,面作啼,盖遭丧之状也”。(按,唐时妇女有“啼装”一种,为于眼下涂红痕,恐怕和这钵头的表演颇有渊源。)
三为“踏摇娘”——亦作“苏中郎”或“苏郎中”:
踏摇娘生于隋末河内。河内有人,貌恶而嗜酒,常自号郎中。醉归,必殴其妻。其妻美色善歌,为怨苦之辞。河朔演其声,而被之弦管,因写其夫之容。妻悲诉,每摇顿其身,故号“踏摇娘”。
这位醉酒殴妻的戏曲人物,实有其人。据“乐府杂录”,他名苏葩。戏曲中的扮相,则为“着绯、带帽、面正赤,盖状其醉也”。《教坊记》更着录演出时的排场:
大夫着妇人衣,徐步入场,行歌。每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来。踏摇娘苦和来。”以其且步且歌,故谓之“踏摇”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
以大夫着妇人衣扮“踏摇娘”,仍是以男旦当行的传统;歌有和声,此风尤盛于唐宋,如今汉剧及受汉剧影响的潮剧,仍保留这种传统;至于苏郎中扮“正赤”色的面,又是“开面”的最早着录。
旧唐书所载的上述原始戏曲,情节虽然简单,但却有一些值得注意的地方。
它的内容,包括了武打、调笑,甚至包括了悲剧;它的演出已着重抽象的夸张——如“拨头”中的“山有八折”,分明就是八段歌舞的铺排;它的化装,亦有艺术夸张的因素——如啼装及醉脸;它的音乐,已脱离了散乐的范围,发展为戏曲音乐的滥觞——如“拨头”的八迭曲调,当已是一个有机的组织,类乎后来的“套数”;它的内容,已开始由第三人称的叙事转入为第一人称的叙事——如“踏摇娘”中的“妻悲诉,每摇顿其身”,自是以第一人称来倾诉哀怨。而这种转变,则正是说故事与演戏曲的最大分野。
这类原始戏曲,与佛教传播的关系,固已极其明显,且其中竟有是由西域直接移植的。如“拨头”一剧,王静安就以为与古代西域的小国“拔豆”有关,此国曾一度交通中国,其后中断,故“拨头”的演出,可能是直接的传植,亦可能是由龟兹等国间接引入。
唐代“ 参军戏”
前述的原始戏曲,既属叙事的象形歌舞,则科白自不受重视,甚至可能完全没有科白。戏曲艺术的发展,科白为不可缺少的部分,而科白的发展,则得力于唐代的“参 军戏”。(前举“许胡讼阋”,终不能发展为科白戏,则因为它只注重于一时一地之当前事件,不能随时演出,故视之为滥觞则可,视之为发展则不可。)
目前能见到的,有关参军戏的文献,颇有互相矛盾的地方,如《乐府杂录》有一条记载:
开元中,黄幡绰、张野狐弄“参军”,始自汉馆陶令石耽,耽有赃犯,和帝惜其才,免罪,每宴乐,即令衣白夹衫,命俳优弄辱之,经年乃放,后为参军,误也。
开元中,有李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄。是以陆鸿渐撰词,言韶州参军,盖由此也。
参军戏出于石耽之被弄辱,此说“乐府杂录”已说是“误也”。屏弃其源流不予研究,它的内容恐仍不出谐谑的范围。
王静安说,此类戏剧的演出形式,主要为两位艺人的表演,一演参军,是装痴弄呆的脚色,也是受嘲弄的对象;一演苍鹘,则逞机作智,是逗起笑料的角色。故王氏于 《古剧角式考》中以为参军即后来的“净”、苍鹘即后来的“末”。王氏的说法,有宋代的文献支持,故实在可信,然而,却与《云溪友议》的记载不符。《云溪友 议》说:
(元稹)廉问浙东……有俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄“陆参军”,歌声彻云。……赠采春诗曰:“新妆巧样画双蛾, 幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏,缓行轻蹬雏文靴。言词雅措风流足,举止低徊秀媚多。更有恼人肠断处,选词能唱望夫歌。”——望夫歌者,即“罗喷”之曲 也。采春所唱一百二十首,皆当代才子所作,其词为六七言皆可知矣。
这里所说的演出,既“歌声彻云”,则自是有歌唱的表演。最值得注意的是,刘采春所唱,是“罗唝”之曲。罗唝曲于当时乐部,属“扶南乐”,故颇可证明此类演出的来源,是来自印度,因为扶南是佛教化很早的国家,受佛教第一次大传播的影响很深。
然而正是由于有罗喷曲的引入,遂使人不得不生疑,盖参军与苍鹘的调笑,以至后来净与末的调笑,与歌曲的关系都很少,甚至可以说是没有,然则罗喷曲在这里,究竟又处于什么地位?
个人以为,把“参军戏”与“陆参军”视同为一,是招致疑问的根源,它们间的血缘虽深,但究竟是不尽相同的品种。现试就此问题论证如下。
赵璘《因话录》有一则云:
肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其彩衣秉简者,谓之“参军桩”。天宝末,蕃将阿布思伏法,其妻配掖庭,善为优,因此隶乐工,是日,遂为假官之长,所为“桩”者。
这段纪录,可以使我们推知颇多事实。
第一、假官戏的扮演官员为主要内容。
第二、假官的首领,称为参军桩,“桩”的意思,有若今日之所谓“台柱”。
第三、这种假官戏,演出者当已不止参军、苍鹘二人,而是角色颇多的群戏,因而才有“桩”的设立。但其来源,仍是由参军戏发展而来,故仍保留参军的名目。
第四,参军桩的装扮,是“彩衣秉简”。
倘如我们推断,“假官戏”即是“参军戏”的发展,这说法能站得住脚的话,则“陆参军”又可视为“假官戏”的发展了,即是:
参军戏(二人科白戏)→假官戏(多人的科白戏——可能参有歌舞)→陆参军(多人的科白歌舞戏)
近人考出,罗喷即是Lakhon,可与“陆”字对音,故谓参军戏纯粹出自扶南。如果由发展的观点来看,这说法是颇有问题的,倒不如说,“陆参军”就是“罗唝参军”,也就是说,它是土生土长的参军戏,渗入了罗唝乐曲后形成的新品种。
现今东南亚国家,仍有罗唝剧演出,其中颇有调笑的成份。这种形式的戏剧传入中国,自然容易与本来就着重调笑的参军戏合流,再加上歌唱,更是很自然的事。
元稹赠刘采春诗,有“正面偷轮光滑笏”之句,笏,就是“彩衣秉简”的简;至于“慢裹恒州透额罗”,以及“缓行轻蹬雏文靴”,更显然是“假官”的装扮。这样说来,说“陆参军”与“假官戏”一脉相承,则更可得到有力的证据了。
照当时的实际情形来说,虽然参军戏已发展为陆参军,但原始形式,土生土长的参军戏仍未被淘汰。《五代史@吴世家》说:
徐氏(知训)之专政也,杨隆演幼懦不能目持,而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上,令优人高贵卿侍酒,知训为参军,隆演鹑衣巫髻为苍鹘。
徐知训之欺侮幼主杨隆演,亦必以当时仍流行参军戏,才会作这样的模仿。而由此故事,亦可知苍鹘一角的扮相。
我国古代戏曲,由歌舞而科白,参军戏自是一大关键:把科白与歌舞融和结合,成为接近于近代舞台艺术形式的戏剧,则陆参军可以说是较早期的尝试。由此剧种的形成,亦可窥见佛教传播的影响痕迹。
佛经俗讲的影响
佛教传播对戏剧的影响,另有一个源头,即是佛经俗讲。
俗讲所据的本子,即是“变文”。变文的组织特殊。为白文与韵文的交替结构,故由此演变而成话本。再变而为短篇小说以至章回小说,但变文的另一枝发展.则是以 唱为主的“说唱”。这类说唱,至宋代发展得最为成熟。在宋代,五言七言诗的地位已被新兴的诗体——词所代替,因而所“唱”的,就是各种宫调的词,而不再像 唐代那样,以“声诗”为主了。这时候,流行的说唱文学形式,自然就是变文与词的融和结构。
属于这种结构的文学,大致有如下几种:
(一)鼓子词——这是用一个“词牌”来反复歌唱的体裁,所歌唱的内容,可以是咏眼前景物,也可以是叙述故事。前者如欧阳修,以十一首“采桑子”来咏西湖景色;后者如赵令畤,以十二首“商调蝶恋花”来写“会真记”的故事。
最值得注意的,是赵令畤的作品。它的组织,为先用一段“引子”来开篇,然后在末尾用“奉劳歌伴,先定格调,后听芜词”的话,引起一阙“蝶恋花”。然后是一大 段叙述故事的白文;白文之末,又用“奉和歌伴,再和前声”的话,来引起第二阙词……以此形式,一文一词地,贯注全篇。——这种结构,很明显可以看出,正是变文的结构。
(二)传踏(转踏、缠达)——这是一种以歌舞叙事的艺术。它的结构,大体上和鼓子词一样,开始时有“勾队词”作引,以后则为一诗一词的交替——用诗来代替了鼓子词的说白,则是因为以歌为主的缘故,最后,则为“放队词”,也相当于变文的“解座文”。
(三) 赚词——这是鼓子词的另一形式变化。变为传踏,依然是通篇用同一词牌,但变为赚词,则已允许用同宫调中各种不同的词牌,组织而为“套数”;变为传踏,只是 用一首诗来代替说白,但变为赚词,则竟是以词和词反复演唱,而这时,所唱的亦已不限于词,并且已发展为曲了。因此,唱赚的结构看起来便似比鼓子词和转踏为简单,它只是“致语”作引,然后是“套数”的演唱,最后以“尾声”作结。
(四)诸宫调——赚词所唱的词曲,是集合同一宫调的牌子组成,故称为套数,诸宫调则是集合不同宫调的词曲组成,因而在运用上所受的限制更少。
但诸宫调又和赚词有一显着的不同,那就是,它又恢复了说白的形式。虽然,它已不像变文或鼓子词那样,硬性的一白一韵交替,而变成是唱若干首词曲后,始加入短短的说白,然而说白究竟是恢复过来了。倘没有这恢复,是很难过渡为元代杂剧的。
现存的诸宫调,以金代董解元的《西厢记》为最着名,即是后来王实甫《西厢记》的蓝本,由此亦可看到诸宫调与元杂剧的血脉。
然而,诸宫调究竟是说唱本子,因此,它仍然是用第三人称叙事,至于元人杂剧,则已是第一人称的戏剧了。
能由第三人称过渡为第一人称,近人孙楷第先生认为得力于傀儡戏与影戏。
据孙氏研究,一堂俗讲的进行,时有“装屏设像”之事,屏风映出佛像,便是影子戏的滥觞,因为映出的佛像或其他人物形象,是与变文的内容有关的。
傀儡戏是西域传入的艺术,因此也与佛教的传播有关,它后来在宋代得到很大的发展,以至有“悬丝傀儡”、“杖头傀儡”、“药发傀儡”和“水傀儡”的分科,所演 出的内容,又正是“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代将相君臣故事”,这样,就简直已是元杂剧的前身了,只不过由傀儡扮演,发展为由演员扮演而已。
余论
一种艺术形式,由草创以至成型,所经过的路程是漫长的。中国的戏曲艺术,冶美术、武功、杂技、歌唱、舞蹈、科白以及文学于一炉,其内涵的复杂,世界再无其他剧种能望其脊项,但倘如知道,这种艺术,实在是世界三种古老文明——中国的、印度的、希腊的文明的结合体,则我们当可了解,能构成内涵如此丰富的艺术,实有它必然的因素。
世界上三种古老文明能共冶一炉,自然得力于佛教的传播。因一种宗教的宣布而结出如此光辉的艺术果实,更是不能不令人赞叹的事。
本文只用了很少篇幅,谈自印度传来的傀儡戏,原因是孙楷第的《傀儡戏考原》一文,已作出权威性的结论,笔者的研究,无法超越它的范围,但傀儡戏对元杂剧的影响,其实是很大的,为了避免读者对此问题忽略,在结束本文之前,有将关于这方面的数据转贩的必要:
(一)中国戏曲,自元杂剧而后,角色登场即有“自报家门”——自报姓名及身世的演出,这种传统,即是傀儡戏的遗迹,因为傀儡体积不大,线条刻画简单,不于登场时“白报家门”,很易使观众弄错。
(二)中国戏曲的“脸谱”,以简单明快的色块及线条,刻划出角色的内涵,这种作风,正合傀儡戏的要求。
(三)中国戏曲的舞台步法,时有模仿塑像的身段——如亮相、扎架等,这些模仿,可能是由染有傀儡戏色彩的西域舞蹈传来。亦有可能是直接由傀儡戏传来。
(四)中国戏曲的角色,由单纯演变为复杂,实在很受傀儡戏的影响,因为傀儡戏的演员只是傀儡,为剧情需要,多添一两个角色,随时可以应付,其影响所及,遂使中国戏曲角色丰富起来。
(五)角色增加了,就能表演复杂的故事内容,因而才有元代杂剧的文学奇葩放出异彩。
(六)最后,也是最重要的一项,在元杂剧出现以前,中国的戏曲仍以第三人称叙事为主——如“董西厢”,故发展至诸宫调,仍不脱说唱形式;从另一条路线发展而来的参军戏,虽已具备歌舞与科白,但仍不见得具足第一人称的戏剧因素。必待诸宫调、参军戏与傀儡戏三者融和,发展为元杂剧的条件始告圆满。
元代杂剧形成以后,中国戏曲已到成熟阶段,此后的发展,与佛教传播的关系已不密切,因而就不属于本文的叙述范围了。